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Master Pixels

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after The Great Wave off Kanagawa, Hokusai, n = 12, Digital print (dimensions variable), (c) all rights reserved, 2013

 

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after Guernica, Pablo Picasso, n = 10, Digital print (dimensions variable), (c) all rights reserved, 2013

 

Joconde

after Mona Lisa, Leonardo da Vinci, n = 12, Digital print (dimensions variable), (c) all rights reserved, 2013

 

No5

after No. 5, 1948, Jackson Pollock, n = 15, Digital print (dimensions variable), (c) all rights reserved, 2013

 

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after Girl with a Pearl Earring, Johannes Vermeer, n = 12, Digital print (dimensions variable), (c) all rights reserved, 2013

 

Persistence of Memory

after The Persistence of Memory, Salvador Dali, n = 12, Digital print (dimensions variable), (c) all rights reserved, 2013

 

Starry Night

after The Starry Night, Vincent van Gogh, n = 12, Digital print (dimensions variable), (c) all rights reserved, 2013

 

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after The Kiss, Gustav Klimt, n = 12, Digital print (dimensions variable), (c) all rights reserved, 2013

 


Note sur Master Pixels

Lorsque nous accédons à l'information, elle nous parvient par des canaux et des médias qui, chacun, laissent une empreinte. Les supports de stockage numérique qui demandent d'encoder les données en binaire, les canaux pour lesquels nous compressons et décompressons les données à la volée, et les écrans ou les vidéo projecteurs qui affichent des images pixellisées, nous obligent à échantillonner l'information et, par ces processus, à la détériorer et à la marquer irrémédiablement. Master Pixels est une caricature contemporaine. En révélant ces processus, elle se rapproche de l'icône religieuse pour laquelle le signifié l'emporte sur le signifiant. Elle sollicite notre imaginaire et notre mémoire de ces œuvres iconiques pour en compléter les versions dégradées à base de pixels géants. Toutes sont encadrées afin d'instaurer un rapport entre le cadre et l'image qui nous indique que ce sont des tableaux (même si certaines d'entre elles n'ont certainement jamais été présentées dans des cadres). Ainsi encadrés, ces assemblages de pixels sont séparés du monde1 et enfermés dans un système perceptif, social et historique standard. Le fin rendu de l'encadrement contraste avec celui de l’œuvre, car le cadre reste le choix et la propriété de l'observateur. La délicate finition des terminaux numériques contemporains contraste avec l'état de dégradation des documents qu'ils nous permettent de voir. Les cadres redonnent une physicalité à ces œuvres virtuelles auxquelles nous n'avons généralement accès que sous forme remédiée sur des supports numériques. Bien que virtuelles, ces versions numériques ont également leur propre physicalité, gardant la mémoire des processus qu'elles ont subis pour nous parvenir (stockage, transmission, affichage). La signature digitale a progressivement supplanté la signature des auteurs.

Les œuvres pixellisées de Master Pixels sont accompagnées de la formule d'interpolation de Whittaker-Shannon qui explicite la reconstruction d'un signal (ici, d'une oeuvre) à partir de sa forme échantillonnée (spatialement ici, par les pixels)2. Contrairement aux Équations/Figures de Bernar Venet, la formule ne fait pas oeuvre en soi, elle n'a pas, non plus, de vocation autonymique comme dans les œuvres de Joseph Kosuth. La formule a un rôle « scientifique » dans la mesure où elle explique formellement – par un calcul mathématique – les procédés à l'oeuvre dans notre accès à ces oeuvres particulières, ou plus généralement à toutes les copies numériques imprimées, affichées, écoutées, (et bientôt touchées) dans notre quotidien. Tout comme le cadre accompagnant les pixels, la netteté et la transparence de la formule contraste avec la dégradation des reproductions, jouant sur l'ambivalence entre les outils et le résultat : le peintre utilise des outils approximatifs pour produire une oeuvre lisse et complexe que les numérisations et analyses n'épuiseront jamais, alors qu'un joyau de fonction mathématique modélisant la physique de la reconstruction informationnelle ne réussit à nous fournir qu'une copie mutilée.

[1] Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des Temps moderne, Paris, 1993; rééd., Genève, 1999. (The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Meta-Painting, Cambridge-New York-Melbourne, 1997)

[2] Claude E. Shannon, "Communication in the presence of noise", Proc. Institute of Radio Engineers, vol. 37, no. 1, pp. 10–21, Jan. 1949.